Renato Nicolodi

L’ inquiétante étrangeté.

In 1999 bracht Tacita Dean een filmisch verslag uit van geluidspiegels, Sound Mirrors, die ooit deel uitmaakten van het verdedigingssysteem van de Engelse kust en die dateren van de jaren ’20 en ’30 van de vorige eeuw. Mogelijke luchtaanvallen betekenden rond dat tijdstip een dreigend gevaar voor de nationale Engelse veiligheid. Sound Mirrors is de benaming voor gigantische oorschelpen of akoestische waarschuwingssytemen, ontworpen om signalen van de vijandige luchtmacht te detecteren en door een operateur of 'luisteraar’ vast te leggen op vinylplaten in een, onder de constructie ingerichte, geluidskamer. Het succes van radarexperimenten betekende echter dat rond 1936 de Royal Air Force (RAF) elke vorm van interesse in deze spiegels verloor. De betonnen structuren geraakten in onmin. Thans zijn ze verworden tot roerloze obstakels. Omgeven als ze zijn door het water van de kust dreigen ze weg te zinken in een entropisch landschap dat terugglijdt naar een ver historisch verleden. 

De monolitische structuren uit Deans Sound Mirrors roepen ontegensprekelijk associaties op met Renato Nicolodi’ s ruimtelijke installaties. Tijd en ruimte gestold in de roerloze massa van beton. Geen spoor van menselijke aanwezigheid, of toch onrechtstreeks, als een soundtrack met toevallige geluiden op de achtergond. Alsof geen mensenhand er aan te pas is gekomen. In langzaam verglijdende zwartwit beelden registreert Tacita Dean deze architectonische relikten als getuigenissen van een ideologie die niet langer meer de onze is. Het zijn anachronistische en irreële tekens uit een periode waarin de gestage ontwikkeling van wetenschap en technologie garant stond als ultieme drijfveer van maatschappij en kunst. 

Renato Nicolodi ’s installaties refereren aan archetypische architectuurmodellen. Reële en ambiguë tekens van tijdloosheid en duur. Paradoxale tekens, tegelijk. Monolieten van een recente datum. Visuele ankerpunten. Mentale bakens in een tijd waarin de maatschappij in een gigantische digitale stroomversnelling is terechtgekomen en alles in vraag wordt gesteld: wetenschap, technologie, natuur én de rol en identiteit van de mens daarbij. 'Untitled’ en 'Antrum 03’ , twee tijdelijke installaties, werden respectievelijk vervaardigd in 2002 (Galmaarden) en 2003 (Brussel). De afmetingen zijn gelijklopend: met zijn 630 x 506 x 345 cm is 'Antrum 03’ net iets geblokter dan zijn voorganger, die zich meer in de breedte uitstrekt. Beide installaties vertonen nagenoeg hetzelfde ondoordringbare karakter als de oorschelpen aan de Engelse kust. Hun naakte, bunkerachtige vorm zuigt de omgeving op en stoot die weer af, met dat ene verschil: het zijn roerloze monolieten uit cement en hout, met een rijke texturale kwaliteit. 

De architectonische modellen van Renato Nicolodi hebben een uitgesproken minimalistische inslag. Zijn systematische, droge aanpak verleent deze modellen een klassieke soberheid, waarmee Renato in de voetsporen treedt van de vormentaal van grote utopische architecten als Etienne-Louis Boullée en Claude-Nicolas Ledoux. Renato’s ruimtes zijn ontworpen naar een mathematisch geordend grid of rasterpatroon. Ze zijn niet geproportioneerd naar Vitruviaanse normen – of het ideale mannelijk naakt van Leonardo da Vinci dat in het midden staat van een vierkant en een cirkel. De ruimtes zijn geschikt en georganiseerd naar stereometrische figuren zoals kubussen en piramides; volmaakt en in zichzelf gekeerd in hun abstrakte, uitgezuiverde vorm. Zei de Franse schilder Paul Cézanne ooit niet dat alle vormen in de natuur terug te brengen zijn tot bol, cilinder, kegel?  

In deze naakte en tectonische ruimtes fungeren trappen als visuele verbindingstekens tussen buiten en binnen, sokkel en lichaam, gesloten en open, onder en boven, boven en onder. De trappen voeren onweerstaanbaar de blik van de periferie van de gesloten of open omgeving, waarin de modellen staan, naar het architectonisch middelpunt. Hun dwingende, centripetale aanwezigheid maakt dat wij de door Renato ontwikkelde enscenering ervaren als een te betreden ruimte die ergens naartoe gaat, ergens heen leidt. Naar een fictief centrum, een donker veld. Naar een leeg atrium. 

Antrum staat in het Latijn voor grot. Antrum refereert eveneens aan ingang. Van op afstand bekeken is het alsof in de roerloze massa van 'Antrum 03’ door de kunstenaar langs één zijde een opening uitgewerkt is, een zwart gat, als toegang tot de binnenkant van het gebouw. Wat oppervlakkig bekeken een ingang lijkt is echter bij nader toezicht een in de wand gradueel en trapsgewijs uitgewerkte vernauwing die ritmisch leidt tot een niet te betreden, ondiep veld. Langs deze zijde verschuift alle aandacht van de monolitische massa van het gebouw naar een dramatisch spel van licht en schaduw dat, van het licht af, onweerstaanbaar naar de duisternis voert. 

Met 'Antrum 04’ bewandelt Renato verder deze weg. 'Antrum 04’  (Beersel, 2003) is een sight specific werk als schaalmodel in de vorm van een massieve, uit gewapend beton vervaardigde tafel. Ook hier keert de verrassende dubbelzinnigheid terug tussen perceptie en beleving, tussen wat je ziet en wat je ervaart, tussen wat je ziet van op afstand en wat je beleeft op armlengte van het werk. De eerste indruk is die van te kijken naar een lege sokkel. Wat vlak oogt is in werkelijkheid echter uitgediept. In het blad, aangelegd op een strategische hoogte van 125 cm, werd een vierkant uitgesneden in de vorm van een terras dat langzaam uitloopt in een aan 'Antrum 03’ verwante ingang. De schaal van 'Antrum 03’ klopt niet langer met dat van 'Antrum 04’. De rijzige muurwand van 345 cm is hier toegeklapt tot een plat horizontaal vlak, met het gebouw dat letterlijk de grond lijkt in te gaan en een spiegelbeeld of negatief wordt van zichzelf. 

Wat gaat er achter dit verdiepte veld schuil? Waarom is het voor de mens niet betreedbaar? Naar zeggen van de kunstenaar: ' Once the entrance is passed, being within the space, nothing can be observed except the darkness itself. The spectator cannot physically enter the dark space, so he is invited to approach this space mentally’. 'Antrum 03’ en 'Antrum 04’ hebben veel weg van een schrijn, als drager van een geheim dat het daglicht niet mag zien. Een verzegelde ruimte, zonder dat we ooit de kans krijgen er een voet in te zetten. L’ inquiétante étrangeté. Uncanny. Das Unheimliche. In 1919 pubiceerde Freud een essay met gelijknamige titel waarin hij het begrip koppelt aan doodsverlangen, Oedipale fantasieën en primaire ervaringen die doorgaans worden onderdrukt en slechts de kop opduiken in momenten van angst en verlies aan zelfcontrole. Aan deze beleving is ook het onmogelijke verlangen verbonden terug naar de oorsprong te willen keren; de oorsprong die voor Freud vereenzelvigd wordt met de baarmoeder. Fenomenologen als Eugène Minkowski beweren dat ruimte psychologisch bepaald is en symptomatisch kan zijn voor pijn en neurose. Minkowski heeft het over een zwarte of donkere ruimte die je – al is het nog zo donker – steeds nog om je heen voelt. Het is de ruimte van het lichamelijke en sensoriële, zoniet intellectuele bestaan.  

Tegelijkertijd zet Renato Nicolodi ons ertoe aan om afstand te nemen en enkele stappen van zijn installaties verwijderd te blijven. Halt te houden. Onze perceptie van tijd en ruimte te herzien. Alsof hij ons uitnodigt om langs het medium van zijn installaties opnieuw te –leren- luisteren naar de grote verhalen die zij in hun roerloze statigheid bewaren en bewaken. 

Het zijn typologische tekens uit ons collectief geheugen met namen als Mausoleum, Observatorium, Belvedere, Atrium, Panopticon. Het zijn monumenten die de herinnering blijvend bewaren aan filosofen en denkers zoals Plato, Thomas More, Tomasso Campanella, Francis Bacon, Jeremy Bentham en hun zoektocht naar een ideale – lees utopische – en in hun ogen gelegitimeerde maatschappij. Het zijn monumenten om er de mythische gedaante van te registreren, zoals destijds met Utopia of, zoals ten tijde van het modernisme, met La Città Nuova van Antonio Sant Elia of Le Corbusier’s La Ville radieuse; niet toevallig blauwdrukken van het dionysisch en rationeel geloof van twee jonge architecten in een technologische en gemechaniseerde toekomst die vandaag veeleer een dystopische realiteit is geworden. 

Mausoleum I (2003) is samengesteld uit verschillende, met silicoon aan elkaar gehechte, betonnen modules. De modules zijn zo gegoten en gemonteerd dat op de perfect symmetrisch geschikte sokkel van negen tegels, met een totaaloppervlakte van 240 x 240 cm, een kubus oprijst als plastisch, in zichzelf gekeerde torenachtig gebouw. Deze opwaarts gerichte kubus herhaalt de dwingende symmetrie van de sokkel met aan de bovenkant summiere architectonische verwijzingen naar trappen die uitgeven op een verdiept donker middenveld in een concentrisch grid van vierkanten. 

De duidelijke, mathematische articulatie van elk modulair deel ten opzichte van het geheel is in de versie van Mausoleum II ( 2004) volledig weggewerkt. Naden zijn verdwenen. Er is geen zichtbaar raster meer. Een egale grijze huid bedekt een op het eerste gezicht uit eenvoudige geometrische figuren samengestelde vorm die bij nader inzicht zeer subtiel in elkaar zit. In vooraanzicht convergeert de driehoek van een trappenpiramide, met vertikaal uitgesneden balkvormige opening, op volstrekt symmetrische wijze met de boog van een tongewelf die op zijn beurt wordt geschraagd door twee zwerkvormig afgeknotte piramides; het geheel rustend op een balkvormige sokkel. In vooraanzicht zie je een drielagige wand als uitgepuurd spel van horizontale, vertikale en diagonale lijnen met één enkele gebogen lijn. Pas wanneer je deze wand zou kantelen en van de bovenkant uit bekijken valt de plastische volumewerking er van op. 

Mausoleum II is als vorm misschien nog meer besloten en in zichzelf gekeerd dan Mausoleum I. Sokkel en opwaarts rijzend architectonisch lichaam vormen één, onwrikbaar geheel en fungeren niet langer als een som der delen. Met Mausoleum III ( 2005) neemt Renato Nicolodi afstand van deze monolitische volumewerking en speelt hij een ingenieus spel met open en gesloten vormen en met doorkijkjes en dieptewerking. Zo trekt hij de ruimte van het gebouw open tot een ritmisch naar binnen inclinerende zuilenarcade, bovenaan afgewerkt in de vorm van een verdiept terras. Het geheel is ook hier gemonteerd op een sokkel met, aan de vier zijden, centraal ingewerkte trappen die op hun beurt toegang verlenen tot en visueel uitlopen in een centraal in het gebouw geïntegreerde smalle trappenpartij.

Deze installaties hebben met elkaar gemeen een geabstraheerde en van alle causaliteit ontdane verwijzing naar het begrip mausoleum. Ze geven de toeschouwer zodoende vrij spel in de vele associaties die het begrip oproept. Daar is het Renato Nicolodi ook om te doen: 'The spectator is confronted with the significant 'Mausoleum’ but he doesn’t receive any information concerning its signification, the work is open for a free interpretation without relationship with specific personalia. The 'Mausoleum’ can symbolize also an elapsed time of anything that can pass by.’ Wat de kunstenaar - een Platokenner zo blijkt -  ons aanreikt is een generiek beeld, een archetype of oerbeeld, een matrix waaruit weer nieuwe beelden ontstaan. 

Tegelijkertijd vertoont 'Mausoleum’ ook affiniteiten met het algemeen concept van 'Monument’: 'When reflecting, one can be astonished by the fact of daily confrontation with monuments in cities or villages, where nobody remembers why they ever have been built.’ Dezelfde redenering gaat ook op voor 'Omwalling 01’ en, in zekere zin, voor alle andere installaties van Renato’s hand. Ooit hebben monumenten als deze een specifieke rol vervuld in het socio-culturele, economisch weefsel van stad of land. Thans zijn ze verworden tot obsolete tekens in het modernistisch landschap. Of het zijn ronduit megalomane anachronismen als men ze in ons post-industriële tijdperk effectief nog bouwt, zoals het geval is met het door de Britse toparchitect Sir Norman Foster in de voormalige Sovjet-republiek Kazachstan gerealiseerde en in 2006 geopende Piramide van de Vrede. Fosters bouwwerk in de sinds 1997 nieuwe hoofdstad Astana is, naast associaties van de centrale ruimte met de Hangende Tuinen van het legendarische Babylon, in zijn globale vorm schatplichtig aan het visionaire werk van de achttiende eeuwse architect Etienne-Louis Boullée, meer in het bijzonder aan zijn nooit uitgevoerde tekeningen voor piramidale grafmonumenten.

De moderne samenleving is volgens Michel Foucault te vergelijken met een goed geoliede machine, met elk individu dat zich toelegt op zijn taak en deze naar behoren vervult. In het in 1975 verschenen Surveiller et Punir werkt Foucault zijn these van de 'grote opsluiting’ uit aan de hand van veranderingen in de rechtpleging en strafvoltrekking die zich in de loop van de modernisering ontwikkelden. Uiteindelijk ging het er volgens Foucault om een samenleving te realiseren waarin de staat de burger tot in detail kan voorschrijven hoe hij zich moet gedragen. De hierbij gehanteerde technieken werden in de negentiende eeuw ontwikkeld in gesloten instellingen zoals gevangenissen, als ontwikkelingslaboratoria van waaruit de moderne machtstrategieën zich in de loop van de twintigste eeuw in de rest van de samenleving verspreiden. Model was het in 1791 verschenen Panopticon or the Inspection House, van de Engelse filosoof en utilitarist Jeremy Bentham. 

Waar staat Panopticon voor? In Benthams versie staat Panopticon voor een ringvormige architectonische constructie die het mogelijk maakt een grote groep mensen te controleren, observeren, disciplineren en verbeteren. De toren, in het centrum van het gebouw, geeft via geblindeerde vensters uitzicht op de cellen aan de binnenzijde van de ring. In deze toren kan een opzichter de celbewoners nauwkeurig waarnemen zonder zelf te worden gezien. Zijn blik wordt door de gevangenen na verloop van tijd zelfs geïnternaliseerd. Vandaar de gelijkschakeling van pan-opticon met voortdurende zichtbaarheid, wat leidt tot beheersbaarheid van het individu. Externe controle leidt tot zelfcontrole. Macht wordt uitgeoefend via de strategie van de blik, zonder gebruik te maken van zichtbaar fysiek geweld.

Voor Foucault is het Panopticon veel meer dan een geschikt architectonisch plan voor een moderne gevangenis. Panopticon is het achterliggend model van een volkomen geordende maatschappij, waarin het doen en laten van het individu voortdurend wordt geobserveerd en genormaliseerd. Panopticon is, met andere woorden, het dwangbeeld van de nieuwe 'homo domicilis’ of het zich telkens weer aanpassend en immer gehoorzaam individu, hardwerkend en voortdurend door zijn geweten geplaagd. 

De disciplinemaatschappijen, in de analyse van Foucault het vervolg op de soevereiniteitsmaatschappijen van weleer, bereikten aan het begin van de twintigste eeuw hun hoogtepunt. Inmiddels zijn ze afgelost door een andersoortig maatschappijbeeld: de controlemaatschappijen, die niet meer functioneren via insluiting maar via permanente controle en instantcommunicatie. De Amerikaanse novelist en essayist William Burroughs heeft hier als eerste een analyse van gemaakt. Gilles Deleuze tekende er daags voor zijn overlijden de ontluisterende socio-politieke contouren van op in een kort, gevat essay van 1990 met als titel Post-scriptum sur les sociétés de contrôle. Met veel verve beschrijft Deleuze hoe individuen thans 'dividuen’ zijn geworden en hoe massa’s zijn veranderd in data, doelgroepen of 'bestanden’. De numerieke taal van de controle bestaat uit cijfers die toegang verschaffen tot informatie of die de toegang tot informatie juist ontzeggen. De controlemaatschappijen opereren op basis van electronische data of gegevens die verzameld worden over onze dagelijkse handel en wandel, van identiteit tot consumentengedrag, van financiële tot medische registratie. Het electronisch medium dat op wereldschaal ons sociale leven beheert en beheerst, laat er weinig twijfel over bestaan dat ook wij ons vandaag bewegen in een panoptisch systeem, waarvan de schaal alleen nog maar is toegenomen. 

Met de installatie 'Panopticon 01’ (2006) kan men niet om Benthams besloten cirkelvorm als hoofdmotief heen. Toch is het Renato Nicolodi niet te doen om een gebouw als neurotisch dwangbeeld van macht en verdrukking. Een letterlijke transcriptie en concrete visuele vertaling van monumenten en hun ontwerpers zijn, zoals vermeld, bij hem niet aan de orde van de dag. De vertaling gebeurt onderhuids. Massieve zuilen schragen een deels opengewerkte, deels afgesloten arenavormige ruimte, met trappen die van op een strategisch uitgekiende afstand vanaf de sokkel via de zuilen leiden naar vier statische openingen in het centrale deel van de contructie. Deze openingen roepen onweerstaanbaar associaties op met ramen. Zij verlenen niet alleen toegang naar een in het concentrisch bouwwerk met trappen verhoogd podium. Tevens opereren zij als vernuftig doorkijk door het hele architectonisch model heen. 

Met 'Panopticon 01’ getuigt de kunstenaar van een tijdloze, dwingende aanwezigheid, deels door de constructie zelf, deels door de manier waarop deze constructie interageert met de toeschouwer en diens omgeving. Want in tegenstelling tot de vorige installaties vraagt dit werk van de toeschouwer om net niet dichterbij te treden. Het gebouw dwingt hem zelfs van op afstand te blijven. Pas dan kan het eindeloos fascinerend spel van kijken en bekijken, van kijken in en kijken naar van start gaan, zonder zich daarbij te verliezen in de blik van het andere. Pan-opticon, dus, als onrustbarende alomwezigheid en zichtbaarheid. 

Sinds eind jaren ’50 inventariseren en archiveren Bernd en Hilla Becher op systematische wijze het verdwijnend industrieel erfgoed in Europa en de Verenigde Staten. De Bechers benaderen deze industriële structuren als losstaande, zelfstandige vormen die ze telkens weer en op steeds identieke wijze fotografisch vastleggen in hun ontheemde, gedecontextualiseerde omgeving. De installaties van Renato Nicolodi vertalen zich als geabstraheerde monumenten die, in hun plastische beslotenheid, op hun beurt vragen doen rijzen over rol, legitimiteit én ambiguïteit van het historisch bewustzijn in onze samenleving. Niemand blijft voor deze levensvragen onberoerd.

Johanna Kint